Restul e tãcere este un film despre facerea unui film. Filmul din film este rezultatul întâlnirii dintre doi visãtori, în Bucureºtiul anului 1911. Grigore Ursaru este fiul în vârstã de 19 ani al unui cunoscut actor de comedie, care, dacã n-a putut sã facã din Grig un actor de teatru, ar vrea sã facã din el mãcar un recuziter - orice, numai sã nu intre în conflict direct cu augusta chemare a scenei. Dar Grig are alte chestii în cap: "Vreau sã arãt toate bãtãliile exact aºa cum au fost, cu steagurile ºi caii ºi redutele care cad ºi toþi eroii ãia care mor pentru þara lor..." - chestii prea nãvalnice, prea neastîmpãrate ºi prea zgomotoase ca sã se împace foarte bine cu augusta chemare a scenei. E un inocent cu o viziune ºi are nevoie de un pãcãtos cu bani, dar nu de unul oarecare. În epoca aceea, cinematograful era o vietate încã nedomesticitã, ale cãrei acþiuni nu puteau fi prevãzute, ci doar presimþite, ale cãrei puteri abia începeau sã fie mãsurate de exploratori care nu o datã au sfârºit prost (Méliès, Griffith). Milionarul Leon Pãtãraºcu "de Dâmboviþa" e un escroc ºi, în acelaºi timp, e un astfel de explorator. Restul e tãcere e povestea a doi bãrbaþi "mai mari decât viaþa", care se iau la trântã cu ceva mai mare decât ei - himera incandescentã a nemuririi; refuzã sã-i dea drumul ºi ard amândoi.
Dar mai întâi, Grig trebuie sã-l convingã pe Leon (care se considerã prea mare pentru filme ºi încã n-a vãzut nici unul) sã investeascã în cinematograf. Îl duce s-o vadã pe Sarah Bernhardt în Hamlet, la Cinema Eforie. Leon e oripilat când vede picioarele goale ale unor copii atârnând peste balcon, deasupra capului sãu, ºi Grig se grãbeºte sã-i atragã atenþia asupra lumii bune din salã, dar nu reuºeºte sã-l liniºteascã - un fenomen atât de democratic e neliniºtitor, e de neînþeles. Leon nu mai înþelege chiar nimic atunci când, în locul lui Hamlet, începe un scurt-metraj burlesc ºi toatã lumea intrã imediat într-o "complicitate a râsului" din care el e exclus (deºi un strãin îl bate pe umãr, îl invitã la comuniune), în timp ce Grig încearcã sã-l liniºteascã spunându-i cã "ãsta nu-i filmul adevãrat, e doar aºa... de încãlzire". Dar bineînþeles cã e un film adevãrat (mai adevãrat decât filmãrile cu Bernhardt în Hamlet) ºi în cele din urmã ajunge la Leon, îl atinge, îl ia pe sus. Hohotul de râs al lui Leon e formidabil - parcã ar fi primul din istoria mersului la cinema, dacã nu chiar primul din istoria speciei umane. E primordial ºi, în acelaºi timp, anunþã ceva nou. Nici nu terminã de râs cã începe Hamlet, ºi prima apariþie a lui Bernhardt e de-ajuns pentru ca publicul sã cadã în extaz: e o minune. În atmosfera aceea, pare un lucru perfect natural ca tatãl lui Hamlet, întors dintre morþi, sã i se adreseze dintr-odatã lui Leon, poruncindu-i sã intre în visul tânãrului de lângã el. În realitate, Grig s-a înþeles cu proiecþionistul sã adauge un insert, iar Leon - un barbar cu aspiraþii la grandoare, predispus la viziuni, îndrãgostit de gesturi dramatice - e victima idealã a mistificãrii sale. Din momentul acela, el e prins în istoria filmului, pe care tot el o va face. Sunt convins cã întreaga secvenþã e superbã.
Adevãrul este cã n-am vãzut-o. Restul e tãcere e un film care nu existã ºi n-am decât o scuzã pentru faptul cã scriu despre el: am citit scenariul lui Nae Caranfil (premiat la concursuri internaþionale de scenarii, dar niciodatã finanþat) ºi mi se pare cã, deºi nu existã, Restul e tãcere e un film mare.
De regulã sunt un foarte prost cititor de scenarii ºi nu pot fi de acord cu practicenii ºi teoreticienii care susþin cã acest gen literar ar merita sã fie mai cunoscut de publicul cititor. Când citesc un scenariu, mã simt privat de plãcerile senzuale ale cuvântului scris; cuvântul e acolo ca sã indice potenþialitatea unei imagini ºi cel mai adesea nici mãcar nu pot sã vizualizez imaginea - cel mult pot sã spun dacã m-ar interesa sau nu. Dar Restul e tãcere nu numai cã trezeºte interes, ci - chiar ºi în forma asta - degajã atâta forþã încât presimþirea - fãrã îndoialã, vagã - a forþei pe care ar avea-o pe ecran m-a fãcut sã scriu despre el ca despre un film întreg, ca despre marele film care ar putea sã fie.
**
La capãtul primei zile de filmare, Leon Pãtãraºcu, aflat într-o dispoziþie filozoficã (stimulatã de alcool, dar nu numai), îi vorbeºte lui Grig Ursaru despre lucruri mari: "Poþi sã-þi închipui milioanele de organisme care trãiesc în balta asta ºi noi nu ºtim nimic de ele?... ªi apoi gândeºte-te la noi, în Univers... Cât de lipsiþi de importanþã trebuie sã fim. E îngrozitor... Mã gândesc la viitor, bãiete. Vãd lucruri minunate care or sã ni se întâmple. Trãim într-o epocã mare. Tu-þi dai seama cum se schimbã totul? Uitã-te ºi tu la toate invenþiile astea! Cinematograful! Existã o bunãtate divinã care ne cãlãuzeºte. O sã fie un secol minunat, secolul ãsta douãzeci, mai bun decât toate celelalte... Nu suntem creaturi pãrãsite în universul ãsta mare, nu-i aºa?" Conflictul dintre natura noastrã brutalã, meschinã, ridicolã, ºi visul nostru de nemurire (acea "foame aproape fatalã de permanenþã", cum o numea scriitorul britanic Evelyn Waugh), e marea temã, comicã ºi gravã, a lui Nae Caranfil. Personajele din Restul e tãcere se reped asupra cinematografului ca sã-ºi astâmpere foamea. Când întâlneºte echipa de filmare, regele Carol I vrea sã ºtie cine va juca rolul sãu ºi, imediat ce aflã, cere ca actorul respectiv sã facã schimb de roluri cu actorul mai tânãr ºi mai frumos care urma sã-l joace pe Osman Paºa. Pentru prima oarã de multã vreme, generalii de la 1877, chemaþi sã ofere consiliere în reconstituirea asediului de la Vidin, au o armatã cu care sã se joace; se joacã fericiþi pânã când Leon îi concediazã. O mare doamnã a teatrului românesc, a cãrei strãlucire, în urmã cu 40 de ani, împinsese la sinucidere un diplomat francez, vede în filmul lui Grig ultima ei ºansã de a rãmâne în memoria oamenilor, dar e prea mândrã ca sã admitã cã are atâta nevoie de ceva atât de vulgar precum cinematograful ºi, când îl convoacã pe regizor, se comportã de parcã el ar fi venit cu propunerea. Rolul ei ca ºi inexistent - face parte dintr-un grup de mame care îºi iau rãmas bun de la fiii lor luaþi la rãzboi -, dar ea se pregãteºte de filmare meditând în ploaie ºi apoi are grijã sã confiºte întreaga atenþie a camerei; e un moment de glorie - pãcat cã aparatul s-a blocat fãrã ºtirea ei. Ca Billy Wilder în Sunset Boulevard, Nae Caranfil gãseºte un echilibru între recunoaºterea adevãrului crud cã, pânã la urmã, n-avem mare lucru de oferit posteritãþii - suntem prea mici, prea caraghioºi; însãºi obsesia noastrã legatã de posteritate e vulgarã -, ºi omagierea disperãrii noastre.
**
Existã, cred, o anumitã condescendenþã a criticii de film faþã de Caranfil, o prezumþie cã, oricât de bun ar fi, el nu e bun decât "pentru noi, românii" ºi, oricum, nu va fi niciodatã la fel de bun ca X sau chiar Y. Verdictul neformulat este cã el nu poate sã facã lucruri "mari". Prejudecata de aici este cã lucrurile "mari" trebuie neapãrat sã fie lucruri "grele" - trebuie sã le simþi apãsarea minut cu minut, timp de douã ore, altfel nu-i un film adevãrat, "e doar aºa... de încãlzire". Or, filmele lui Caranfil au farmec ºi graþie, ºi, pentru unii, acestea sunt calitãþi suspecte - sunt uºor de confundat cu facilitatea. Dupã cum comenta un spectator, "Caranfil face filme la miºto". Sau, dupã cum se spune despre compozitorul Rossini, în cel mai graþios ºi mai subestimat film al lui Caranfil, Dolce far niente, lucrurile îi vin prea uºor, e prea rãsfãþat ca sã poatã produce sunete la fel de grave ºi de pure ca ale unei orgi dintr-o bisericã. Poanta e cã la orgã se aflã chiar Rossini. Pentru cei care-l bãnuiesc pe Caranfil cã nu e suficient de profund ºi de "greu", rãspunsul e Dolce far niente, un studiu profund al lipsei de greutate. Acþiunea se petrece în Italia aflatã sub ocupaþie austriacã, iar eroul, un cãlãtor francez, fost ofiþer în armata lui Napoleon, are destule ocazii de a se realiza ca amant ºi, la un moment dat, ca martir. Lucrurile "grele", de la intrigi erotice la frãmântãri istorice, sunt mereu dupã colþ, gata sã-i iasã în cale, sã-i încarce viaþa cu sens. ªi dupã colþ rãmân, sau trec pe lângã el cu fente comice, fãrã sã-l atingã. Iar lui nu-i mai rãmâne decât sã se închidã în casã ºi sã scrie niºte cãrþi, sub numele de Stendhal.
Filantropica nu s-a bucurat de recunoaºtere din partea marilor festivaluri internaþionale, dar asta nu înseamnã decât cã n-a corespuns trend-ului, n-a încãput în tiparul folosit în prezent de marile festivaluri pentru cinematograful est-european. (Filmul Maria de Peter Cãlin Netzer a fost premiat pentru performanþa de a intra perfect în tipar; succesul lui nu-l plaseazã în linia întâi a cinematografului european contemporan, dupã cum nici eºecul Filantropicii nu e o dovadã a înapoierii sale.) E un film mult mai subversiv ºi mai radical decât s-a spus. Ipoteza de lucru este cã sentimentele tandre le-au fost date unora dintre noi (ãlora mai fraieri) pentru ca alþii (ãia mai ºmecheri) sã facã bani din manipularea lor. Dupã cum descoperã un profesor îndrãgostit, cu ambiþii literare, nimeni nu vrea sã vadã eul lui adevãrat, eul care se aratã în dragoste sau în literaturã; lumea vrea sã vadã un eu contrafãcut - singurul profitabil. Timp de douã ore vedem cum lumea profesorului se goleºte de adevãr, ºi Caranfil reuºeºte sã transforme acest spectacol într-o comedie. E o performanþã, dar ºi mai important mi se pare faptul cã, din nou, regizorul-scenarist gãseºte un echilibru între demonstraþia rece cã în lume nu e loc pentru adevãr ºi speranþa emoþionantã cã adevãrul e o creaturã tenace, care e datã afarã pe uºã ºi intrã pe fereastrã: el apare chiar acolo unde ne-am aºtepta mai puþin - în mariajul sutã la sutã fals pe care l-a contractat eroul, ca sã poatã minþi mai convingãtor. Armonia asta face din Filantropica ceva mai mult decât un divertisment imparabil: e un obiect frumos, o operã de artã care emoþioneazã.
Ultimele 20 de pagini din scenariul la Restul e tãcere sunt de o tristeþe ºi de o puritate pe care, dupã mine, Caranfil nu le-a mai atins în altã parte. Leon îºi escrocheazã colaboratorii; întinde o capcanã ºi apoi, într-unul din elanurile lui sentimentale, stupefiante, se duce la bisericã ºi se roagã ca Grig sã nu se atingã de momealã. Grig descoperã þeapa ºi, din solidaritate faþã de prietenii sãi, amestecatã cu o beþie a gestului spectaculos (în sensul acesta, el ºi Leon sunt adevãraþi tovarãºi de beþie), se înfige în ea. ªi apoi, în câþiva ani care trec foarte repede (Bucureºtiul e acum sub ocupaþie germanã), totul se face scrum. Stocul de filme al lui Leon arde într-un incendiu ºi o datã cu filmele arde Emilia, o fatã sau, mai bine zis, o viziune eroticã, romanticã, fugitivã care i s-a arãtat de mai multe ori lui Grig pe parcursul aventurii sale, tânãrã ºi promiþãtoare precum cinematograful, precum noul secol despre care Leon vorbise atât de înflãcãrat. Norocul aflat în reflux ia toate personajele ºi în urma lor rãmâne doar un film - Independenþa României (1912, regizat de un anume Grigore Brezeanu, finanþat de un anume Leon Popescu), a cãrui poveste l-a inspirat pe Nae Caranfil.
http://agenda.liternet.ro/articol/3060/Andrei-Gorzo/Restul-e-tacere---Un-film-despre-facerea-unui-film.html
